292635834

E X L I B R I S

K Ø B E N H A V RA AD H US- B I B L I O T E K

S K U E S P I L L E R F O R E N I N G E N AF 1879

Dm Jounbrebe Slat er alting glemt siger man Skuespillerforeningen af 1879 fylder 100 år den 16. august 1979. Vi mener ikke, vi er glemt og ønsker ikke at blive glemt. Derfor sender vi denne hilsen til Dem. Foreningen blev stiftet af skuespilleren Frederik Christensen, der indså og erkendte den sørge­ lige skæbne, der ofte ramte - og rammer - scenens folk, når rampens lys og publikums gunst ikke længere når dem. Han ville stifte en forening, hvis eneste formål skulle være at hjælpe og støtte scenekunstnere i deres alderdom gennem legater - samt bygge en stiftelse, hvor medlemmer kunne få fribolig. Det sidste forslag mente man var ren utopi, men Frederik Christensen fik stiftet sin forening, og da generalforsamlingen havde vedtaget lovene, overrakte han den første formand den sum, der var tilovers efter at etableringsudgifterne var betalt: kr.4,10. Dette beskedne beløb er under de forskellige bestyrelser - som alle har været ulønnede - vokset så meget, at Skuespillerforeningen af 1879 ti I sine medlemmer gennem årene har kunnet udbetale over 21/2 million i økonomisk støtte. Frederik Christensens anden »utopiske idé« blev også realiseret. Den 8. september 1927 ind­ viedes Skuespillerforeningens hus, og ved skæbnens smilende indfald nåede Frederik Chri­ stensen selv at komme til at bo i »sit eget« hus. Nu fylder vi 100 år den 16. august 1979. Ved vor 90 års fødselsdag stiftede vi et 100 års legat, og det er vort håb, at dette legat må blive så stort og rigt, at vi af renteafkastet kan hjælpe endnu flere af vore medlemmer med æres- og friboliger og anden økonomisk støtte - kort sagt: kaste solstrejf ind i hverdagen. Derfor henvender vi os til Dem og beder Dem - ved at benytte medsendte girokort 540-1879 - betænke Skuespillerforeningen af 1879’s legat, så vi kan mærke, at den humanitære indsats, som foreningen (der ikke er en fagforening), har ydet gennem 100 år, ikke er glemt.

Med venlig hilsen

jfffi lÅ/ift'toAt F KAI W I L TO N

B J Ø R N WATT BOOØSlEN næstformand

P AL L E HUL D viceformand

KRONIK

Skuespilleren Gøgleren Mennesket

Af skuespillerens søn MOGENS GARDE

S K U E S P I L L E R F O R E N I N G E N A F 1 8 7 9

2

Ocenens folk er gennem tiderne skiftevis kyst til helvede og hævet til himlen. Hvor kommer talentet fra? Fra himlen eller helvedet. For et par hundrede år siden forelå Voltaires svar: Fanden i kroppen må man have i al kunst, hvis man vil nå noget udmærket. Voltaire, der betragtede teatret som »det ædleste og nyttigste, menneskeånden har opfundet til at danne og polere sæderne«, vendte i 1730 dirrende af harme hjem til Frankrig efter sin forvisning: Liget af Frankrigs største skuespillerinde var kastet i rakkerkulen. Syv måneder efter mademoiselle Le Couvreurs skændsel blev mrs. Oldfield under pomp og pragt bisat i Westminster Abbey i England. skuespillerens krønike, spændende som en krimi. Det ene øjeblik har skuespilleren været tilbedt som en helgen for i næste at være udstødt som en paria, permanent skydeskive for borgerskabets beundring og foragt, hele tiden som en central figur i historiens landskab, opslugt af sin kunst. Skuespilleren. Gøgleren. Mennesket. Skuespilkunsten har alle dage været hjemsøgt af chok og teaterlukninger. Allerede fem år efter starten herhjemme går det galt. I 1727 skriver Ludvig Holberg »Den danske komedies ligbegængelse«. Men det danske smil fornægter sig ikke. Et bedre lune har aldrig dækket over en fortvivlet situation, konstaterer P. Hansen i sin illustrerede teaterhistorie »Den danske skueplads«. Der var en humor over dette afskedsoptrin som over korporal Bomans begravelse i Fredmans epistler. Denne afgrundsdybe forskel på de to ligbegængelser er illustrerende for

Jomfru Hjorts hjerte var nær ved at briste, da kollega Wegner rådede sine skuespiller­ kammerater til at gå ud at tjene: »Hvor skal jeg vel få tjeneste? Vi har jo lagt os ud med alle folk, officerer, doctorer, advokater, kandestøbere, marquiser, baroner, barberer.« Men allerede i den følgende sæson efter lukningen 1727 genopstår den danske komedie fra de døde. Den var opstået fra de levende i 1722 med professor Holbergs kejtede og generte ankomst (virkeliggjort for vore øjne i 1976 på National­ scenen i Ernst Bruun Olsens veloplagte »Den poetiske raptus«) til komedianterne, der var himmelfaldne over i deres eget hus at få besøg af den lærde mand fra universitetet med fem færdige komedier: »Den politiske kandestøber«, »Den vægelsindede«, »Gert Westphaler«, »Jean de France« og »Jeppe på bjerget«. Distancen mellem gøglerne og borgerskabet var udtalt. Da komediens fader i 1723 udgav sine fem første skuespil, lod han sit alter ego Just Justesen indlede dem med en »betænkning«, hvori han også drøfter det sociale spørgsmål, »om det er sømmeligt og anstændigt for smukke mænds børn at lade sig bruge til theatralske exercitier«. Det var endda femten år før en kgl. forordning af 31. marts 1738 i Chr. 6.s pietistiske tidsalder fastslog, at »ingen comoediantspillere, linie-dantzere, tasken-spillere, eller de, som holde de så kaldede »lykkepotter« måtte indfinde sig i kongens riger og lande for der at indøve deres »spill og exertier« enten i huusene eller på publique stæder.« Det gjaldt om at gøre sig gode venner med borgeren. Herman Bang har behandlet emnet

3

gammel, slog engang en yngre kollega ihjel i raseri over, at denne havde taget en paryk fra ham. Domstolene tog dog mildt på den forbrydelse, da »teaterpersonalerne ellers ville være blevet stærkt fortyndede«. Også hans rival og modsætning, tragikeren Quin, havde manddrab på sin samvittighed. Skuespillerne blev hysterisk dameforgudede i årtierne omkring det 18. århundredes midte. Et eksempel fra Mantzius’ »Skuespilkunstens historie« handler om Voltaire-elskeren Molé, da han i 1766 blev livsfarligt syg af lungebetændelse. Daglige bulletiner udsendtes fra det hus, hvor han boede. Hoffet og byen snakkede ikke om andet end Molés sygdom, og da han endelig begyndte at komme sig, og det forlød, at hans læge havde forordnet ham at drikke meget fin gammel rødvin til sine måltider, så ransagedes alle kældre, og Molé fik på én dag tilsendt over 2000 flasker vin af alle mulige fine mærker. Der samledes ind til ham, og da den elskede skuespiller atter kom på benene, gaves der med umådelig tilstrømning en beneficeforestilling, hvis kolossale indtægt han øjeblikkelig omsatte i juveler til sin elskerinde. Kløften mellem skuespillerne og borgerskabet fyldes ikke op af den grund. Endnu i 1822, det hjemlige hundredeår, er man ikke nået videre end til denne historie, gengivet af Robert Neiiendam i »De farende folk«: »I vaudevillen »En nat i Ebeltoft« eller »Eventyret på Reisen« benyttede Johannes Wildt en oplevelse, hans selskab havde haft i Ebeltoft natten mellem 24. og 25. august. Efter at have udstået mange besværligheder på søen landede truppen ved

i »Det første Theater«, hvori skuespilleren for at blive ven med borgeren må blive borgerlig som han, udvise den yderste korrekthed i småbyen med den ømme moral og de tusinde mistænksomme øjne, dyrke den borgerlige velstand og det hyggelige familieliv... men bag skallen, det dyrt købte skin, skjules pengeforlegenhederne, de pinlige lån, transaktionerne med lånekontorerne og skænderier med værterne, som man ikke kan betale. Skuespillerne, verdens første professionelle i oldtidens Grækenland, kaldtes hypocriter (hyklere) men var dog ret højagtede, mens de i Rom (skuespilkunsten lå i dvale i 1000 år for så at genopstå i renæssancen i den italienske commedia dell’arte) i de første århundreder rangerede med slaver og prostituerede. Om kimen til teatret skriver Frederik Schyberg: Af den thrakiske Dionysosdyrkelse (Thrakien: det nordøstlige Balkan oppe ved Donau), af primitive dionysiske kulthandlinger, der endte i vilde orgier med fortærelse af råt kød af bukke og tyre, ja vistnok selv af mennesker, opstod ved forædling i løbet af nogle århundreder det græske teater. Religionen blev kunst. Teaterkunsten blev i anden forstand den kunst, der til tider er menneskefortærende kunst. Karl Mantzius fortæller, at den engelske teaterhistorie omkring det 18. århundrede er fuld af dueller, overfald, manddrab. Adskillige er de skuespillere, hvis bane er blevet afbrudt af en voldsom død, endnu flere de, som har haft et par menneskeliv på deres samvittighed. Komikeren Charles Macklin, der blev umådelig

4

Mols og kørte i et herrens vejr til den lille by. Men trods tilbud om forudbetaling nægtede gæstgiveren at give skuespillerne tag over hovedet, skønt en af damerne havde et lille gennemblødt barn på sit skød. Afslaget var betinget af, at hans kone sov, og at han ikke på nogen måde ville huse »komediantspillerne«. Vægteren, som stod i ledtog med værten, nægtede at oplyse, hvor byfogeden boede, men til sidst fik de dog lov til at sidde i en skænkestue natten over. Oplevelsen var mere interessant end vaudevillen. Den blev ikke antaget til opførelse på Det kgl.Teater, men den giver eftertiden et begreb om, hvorledes indesiddere i en lille fjern by endnu dengang betragtede scenens farende folk. Angsten for dem mindede om skrækken for hekse og trolddom, som Holberg benyttede i sin komediantkomedie »Hekseri eller Blind Allarm« hundrede år tidligere.« Jeg kan følge den forbløffende indstilling af infami op med denne familiære beretning: Da min far Aage Garde, lægesønnen fra Kerteminde og gammelsproglig student, gik til teatret og i 1898 som 22-årig debuterede på Dagmarteatret, udbrød hans farbror, onkel Emanuel, forpagter på Høbbet ved det fynske Korinth: »Jeg vil herefterdags ikke se den gøgler i mit hus.« Skuespillerstanden blev tyvtet i gamle dage. En variation af »Få vasketøjet ind - der kommer skuespillere til byen« møder vi i 1934-filmen med komikeren W. C. Fields »I den gamle stil«, hvor pensionatsværtinden giver pigerne ordrer: »Vis skuespillerne til deres værelser - og tæl håndklæderne«. Anna Blochs far, gamle doktor Lindemann i

Horsens, kom ikke til sin datters debut på Det kgl. Teater, kun en tante fra Slagelse som den eneste af familien overværede begivenheden. Den lille lægedatter havde beundret skuespillerne, disse væsener, der »svæver nærmere guder og gudinder end mennesker«, ja, hun klippede sin helt Julius Jacobsens navn ud af plakaten, lagde papiret på et stykke brød og sank den dyrebare mundfuld. Hendes tante Rikke havde allerede i sin ungdom spist Printzlaus navn på smørrebrød. Det drømmer man ikke om i dag, hvor teaterarbejderen, fællesskuespilleren fore­ trækker gruppementalitetens, det kollektives anonymitet og tilbringer 1. majdagen med at demonstrere på Fælleden, mens hans modsætning fotograferes til ugebladene på Tivolis åbningsdag. Men er dyrkelsen, omend anderledes, så meget mindre? Man lader nok skuespillernes præstationer på scenen passere, men interesserer sig mindst lige så meget for de intimeste enkeltheder i deres privatliv. Det er andre toner end P. A. Rosenbergs ved Emil Poulsens død: »Teatrets betydning som kulturmagt ligger i, at det ofte er den portal, hvorigennem ungdommen skrider ind i åndens lysverden.« Den rejsende skuespiller har set nogenlunde ud som Gunnar Sandfelds beskrivelse af ham: »Dengang kendte man ham straks mellem alle de skæggede, hverdagsklædte og sindigt skridende borgere på gaden, kendte ham på hans flagrende eller selvbevidst stoltserende gangart, blå »havelock« og brede »rubenshat«. Nu ligner skuespillerne ganske almindelige mennesker, så man ikke en gang bemærker dem, når de går sig en tur på gaden.« Gamle dages farende skuespillere med deres

5

evige drøm om København havde det svært. (Skuespiller Peter Engeli i sine teatererindringer fra 70’erne og 80’erne: »Hvor man så kom, var der altid en farver Krap eller bager Klein, som var hundrede gange så morsom som Oluf Poulsen, og altid en handelsbetjent Dinesen eller en skriver Dikkelsen, der var meget sødere end Zangenberg«). Der er en stribe af tragiske skæbner i provinsteatrets kølvand. William Bewer har i sin erindringsbog fortalt om »Bewer-Jacobsen«, der ikke var nogen tempeltjener, men pligtopfyldende, alsidig og afholdt. Alderen slog ham ud, en beskeden kapital blev franarret ham. Han endte fattig og halvblind som kontrollør ved Industriforeningen i København. Bewer kom forbi en dag og havde nær ikke kendt ham: »Ja, sådan er det altså gået mig. Husk, William, at gamle skuespillere og gamle droscheheste er til ingen verdens nytte - de skal skydes«. Scenekunstnerens tidlige afblomstring. Teatrets blændværk. Publikums ubarmhjertige glemsomhed. Johanne Luise Heiberg - den tilbedte, hvis vogn studenterne på de store aftner havde trukket hjem fra teatret - som Holger Drachmann digtede til: Nej, kunsten begynder i dyrehavs-bod/blandt gøglere findes dens moder/den fødes til liv i en kælderhals/drejer sig i en sagtevals/efter de sirligste noder - og som af Edvard Brandes blev benævnt som den eneste store i dansk teater, fik en vemodig sidsteaften: »Fru Heiberg optrådte for sidste gang den 2. juni 1864. Publikum fordrev hende fra scenen. Hun fandtes altfor gammel til at udføre de unge

roller. Hun var 51, havde bevaret sin slanke skikkelse, sine øjnes glans: intet træk i hendes åndfulde ansigt, ingen bevægelse tydede på, at alderdommen havde magt over hende. Men i den lille by havde begejstringen for hende tabt sig, og tiden blev vel en anden og ringere for hende særlig efter Heibergs død. Hun sneg sig ubemærket bort uden afskedstagen. Og det var tilfældigt, at de, der den aften i et halvtomt hus overværede opførelsen af »Elverhøj«, også var til stede den sidste gang, da Danmarks største skuespillerinde optrådte. Et øjenvidne kan forsikre, at selv for ganske unge øjne var hendes Elisabeth en strålende skøn og af ungdom fortryllende ridderdame«. Det er skrevet af Brandes i hundredåret for fru Heibergs fødsel, i Napoleon-året 1812. I 1963 noterer Poul Reumert i sin bog »Teatrets kunst«: »Bodil Ipsen. I det danske teaters historie vil dette navn bestandig leve igennem de kommende tider og ligesom Johanne Luise Heibergs blive et bannermærke for et tidspunkt i Danmarks skuespilkunst.« Bodil Ipsen morede sig somme tider ved tanken om, at fru Heiberg på en af sine alderdoms-spadsereture muligvis havde kastet et blik ned i den barnevogn, hvor Bodil Louise Jensen Ipsen opholdt sig, let genkendelig på sin knejsende hage, skriver Niels Birger Wamberg i mindebogen om Bodil Ipsen fra 1965, og Edvin Tiemroth fortsætter om hendes sidste bitre tid: Sygdom og svaghed kom, som hendes ubegribelige viljestyrke længe havde holdt i ave. Hun lukkede sig inde i dybere og dybere isolation - få var de, der søgte at trænge igennem den. Lang tid kunne der gå imellem, at man blev indladt. I en lejet villa i Ordrup, hvor jeg denne sensommer besøgte hende,

6

er naturligvis forskel på styrkegraden, men man skal være himmelråbende overbærende for at godtage en misundelse over andres succes som Carl Alstrups. I sin lille erindrings­ bog »Spejlet« fra 58 skriver Elith Pio: »Når Jutta Lund i Tivoli sommerteater gjorde lykke med en vise, som han så syntes var bedre end hans - skønt han altid fik lov til at vælge først - græd han og nægtede at gå på scenen«. Johanne Luise Heiberg havde sagt om skuespillerne, at de føler gennem fantasien i stedet for gennem hjertet, men fantasifølelsen er utilstrækkelig i livet og kan føre til affektation, løgn og selvbedrag. Skuespillerens psyke er et landskab, man til nød kan skitsere, men aldrig kortlægge. Bilder man sig det ind, er man næsten sikker på at brække halsen. Man kan dø af det. Jeg er født i nærheden af teatret, opflasket i dets atmosfære, har forlovet mig med det og giftet mig ind i det. Da Århus Teater fyldte 75 år, skrev jeg som søn af huset i jubilæums­ bogen : »Det har sine alvorlige grunde, når jeg ikke behandler skuespillerne som mere eller mindre hysteriske, selvoptagne brikker i et hæsligt, professionelt ræs, men som mennesker i evig konflikt med sig selv og pisket til at dyrke deres egen person for paradoksalt at være parat til ny åbenhed overfor en kommende fremmedartet opgave, der lægger en lille ny dimension til de forrige. Det kan skabe splittethed, men oftest en modenhed og viden, der udvider talentet. Lad os bare tage en diskussion om skuespillerens ret og pligt til at formulere sig på linje med dramatikeren, forfatteren, maleren, billed­ huggeren, komponisten, den såkaldte skabende

sagde hun: »Jeg kan jo ikke gå, ved du«. Det lød mere som en beslutning end en konstatering. Lidt efter: »Jeg er ikke sentimental. Har man været dronning, må man betale for det«. »Søstrene på Kinnekullen« fik i det herrens år 1912 uroen til at kulminere på tilskuerpladserne ude i landet, da der under opførelsen opstod en formelig fløjtekoncert i Hillerød. (Petrine Orlamundt arvede betegnelsen »provinsens fru Heiberg«, da madam Werlich trak sig tilbage). Johanne Luise Heiberg havde kendt larmen i teatret på Kgs. Nytorv, som først i 1849 afskaffede hele det gamle støjende hof- og friparket, der teede sig, »som om alt her var gjort for dem og ene for dem«, noterer hun i sin erindring »Et liv genoplevet i erindringen«, denne »fine portion« blev uden barmhjertighed vist døren. Det ellers »dannede« provinsteater blev ret jævnligt forstyrret af stærkt forsinkede tilskuere, knaldende ølpropper og berusere. Det har været belastende, når de fulde handelsrejsende oppe ved rampen i Grenaa højlydt har inviteret Pastor Blicher og hele Nøddebo-banden på en genstand i teaterrestauranten. Til de mere harmløse og rørende afbrydelser af spillet hører denne: lillebror Peter Malberg overværede Henrik Malbergs debut på Århus Teater som Skriverhans i »Eventyr på fodrejsen« og udbrød, da han forfærdet så sin storebror i færd med at stjæle den sovende Vermunds tegnebog: »Gør det ikke, Henrik, det bliver opdaget«. Skuespilleren er barnligt forfængelig og inkonsekvent. Det hører med til hans job. Der

7

kunstner. Den gode skuespiller er bajads og digter i samme person, hans narrebjælder ringler, mens lyset i hans øjne fanger os ind i poesiens fortryllelse. I sine forkerte øjeblikke kan han være en rædsel at høre på, i sine bedste ligger man for hans fødder af betagelse. Og så alle de øjeblikke - de fleste - hvor han tæller husholdningspengene og gør op med sig selv, om han skal flotte sig med fadøller eller holde sig til fornuftens lyse. Småborgerlig? Selvfølgelig. Den ene dag. Guddommelig den næste.« Glemslen er skuespillerens værste fjende, ligegyldigheden, nedværdigelsen ved ikke at blive omtalt. Poul Reumert citerer chefen for et stort, dansk dagblad i en samtale om teater­ kritik: »Husk bare, at det er ganske ligegyldigt, hvad vi skriver, om vi roser eller skælder ud, næ, det er kun, hvis vi ingenting skriver, at det er uheldigt«. Skuespilkunsten. Er den illusion, en anden­ håndsvare, erstatning? Tempeltjenerinden Anna Larssen Bjørner skriver i sine afslutningsord i livserindringerne »Teater og Tempel« til sine kære kammerater, at de ved læsningen af hendes vidnesbyrd nok forstår, at »jeg må have mødt en verden, mod hvilken selv den højeste, ædleste kunst- Eleonora Duses - kun var et surrogat «. Hun havde set sit elskede ideal som Kameliadamen på Folketeatret, det blev hendes kunstnerlivs højeste og helligste oplevelse. Renere og sandere skuespilkunst havde hun aldrig set. Sarah Bernhardt i samme rolle blev kun glimrende »teater«. Det erklærede Anna Larssen Bjørner, som Otto Benzon havde kaldt »skuespillerinde af Guds

nåde«, og som Helge Rode havde digtet t il: I Venezia laves et kosteligt glas/mere skønt end smaragd og topas og rubin/der skal findes et glas i det rige palads/der er smertelig skønt som en fjern violin/Kun en skal af krystal/om en solmættet vin. Omgivet af kunstnerkammerater som Johannes Poulsen, Augusta Blad, Betty Nansen, Oda Nielsen, Albrecht Schmidt, Peter Fjeldstrup, Jacques Wiehe, Emanuel Larsen, Marie Niedermann og Asta Nielsen kan hendes flugt fra scenen og dens skinliv, fra thespiskærren til evangelievognen, på ingen måde have været inspireret af de ord, Shakespeare lader Hamlet sige til skuespillerne, her gengivet i Ole Sarvigs nyoversættelse: »Å, der findes skuespillere, som jeg har set spille og hørt andre rose, og det til skyerne (for at sige det mildt), der hverken talte eller gik som godtfolk, hedninger eller overhovedet som Adams efterkommere, men stavrede rundt og galede op på en sådan måde, at man skulle tro, nogle af skaberens køkkendrenge havde lavet dem i deres fritid og var sluppet skidt fra det: så dårligt efterlignede de mennesker.« Skuespilleren som menneske? Hvem kan besvare dette korte (og længste) spørgsmål? Somerset Maugham er ubarmhjertig i sin roman fra 1937 »Theatre«, hvori han lader den unge søn sige til sin mor, den feterede og glimrende skuespillerinde Julia Lambert: »Du eksisterer ikke, du er kun de roller, du har spillet. Når jeg ser dig gå ind i en tom stue, har jeg tit og mange gange lyst til at åbne døren. Men jeg gør det ikke. Jeg er bange for, at jeg ikke ville finde nogen derinde.« Af det 18. århundredes skuespilteoretikere

8

tegnende, der formende kollega. Hvad er over, og hvad er under? Den første af alle, der anerkender skuespilleren som digterens jævnbyrdige er det 18. århundredes skuespilteoretiker Rémond de Sainte-Albine. Ham holder vi os til. Som til det 20. århundredes Frederik Schyberg, der gør dem til ligeberettigede partnere i teatrets kunst. Er det kun et flygtigt underhold. En gøglerkunst der tryllebinder sindet. Røde bolde af sollys gennemskinnet uforsigtigt tæt på verdens vold. Ordet. Ordets kunst. Et tragisk spil, en bøn, en skønhedsflugt af lyse sange der fødes til en mosaik af klange. Nu i denne stemning blev de til. Ord spejlet af en følelse der ranker sig og tror på øjeblikkets møde vil lejre sig med tusind dybe tanker som kim i frugtbar sjæl der nænsomt søger blandt de levende og mindets døde med mere vægt end tusind kloge bøger.

frakendte Diderot ikke mindre provokerende (og da heller ikke ustraffet) skuespilleren personlighed, karakter og følelser: »Gentlemen blandt skuespillerne er lige så sjældne som anstændige kvinder blandt skuespillerinderne.« Marie Spiers har fortalt, at da hun som ung Bogense-pige omkring midten af 1860’erne besøgte sine bedsteforældre i Munkebo skole og de i skolestuen havde arrangeret en succesombrust aftenunderholdning for lands­ byens ungdom med sang og oplæsning, fandt hun bagefter farmoderen bitterligt grædende af sorg og harme over pigebarnet, der havde stået der og »udstillet sit legeme offentligt«. I vor tid siger Marguerite Viby: »Man er jo et offentligt fruentimmer og skal være taknemlig, hvis man undgår at blive slået i enden og klasket både her og der«. Skuespillerens, gøglerens, menneskets bestræbelser, hans uudtalte drøm, har altid været ligeberettigelse i alle forhold, men arbejdsmæssigt ikke nødvendigvis på linje med den skrivende, den malende, den